Excavar lo humano: reflexiones sobre la búsqueda del centro en Pilar Elgueta

Desde la más alta muralla, miro. Busco. Desde la más alta muralla no recibo ninguna señal. Desde aquí no veo, pues tu claridad es impenetrable. Desde aquí no veo, pero siento que algo está escrito a carbón en la pared. En una pared de esta ciudad.

Clarice Lispector, El manifiesto de la ciudad

En Estamos buscando el centro, Pilar Elgueta convierte el subterráneo de Galería Cripta en un laboratorio de excavación existencial. El “centro” que se busca no es uno solo: es el centro de la tierra, de la historia del edificio y del barrio textil; el centro de la práctica artística basada en la investigación; el centro de una galería que, al cerrar este espacio, también busca su nuevo lugar en la ciudad; y, por debajo de todo, el centro movedizo de lo humano frente a un mundo en crisis ecológica, política y —por qué no— también psicológica.

Elgueta trabaja como si observara la especie humana desde fuera, con una mezcla de ternura, preocupación y humor. Como quien mira un hormiguero desde arriba, como un alien observando a la tierra, registra las coreografías de conservación, de control y de cuidado que los seres humanos insisten en desplegar para retener aquello que, por naturaleza, tiende a cambiar de estado, degradarse o desaparecer. Esa pregunta por la conservación —que atraviesa su archivo de la “Sociedad de la Preservación de lo Impreservable”— se encarna aquí en materiales vivos e inestables: tierra húmeda, cuerpos en movimiento, luces que aparecen y desaparecen, textiles de trabajo adquiridos en la misma cuadra, carpas y estructuras que ocupan el subsuelo como un campamento de investigación.

La intervención desarma la idea de exposición como conjunto estable de obras. En lugar de ofrecer objetos destinados a perdurar, la artista construye un paisaje activo, atravesado por capas de texto, activaciones performáticas y gestos mínimos que insisten en el presente: el olor a tierra, el roce de la tela, los ecos de los pasos y del edificio.

Mientras la galería se desplaza y reimagina su propio futuro, Estamos buscando el centro propone que no hay un punto definitivo al que llegar. La búsqueda misma —excavar, escuchar, probar, errar— se vuelve el núcleo de la obra. En esa deriva, Pilar Elgueta nos recuerda que conservar quizá no sea fijar algo para siempre, sino aprender a habitar —y resistir la pulsión de archivar (Derrida, 1997)— aquello que inevitablemente se transforma.

Laura Ibañez (LI): Para comenzar, me interesa contextualizarnos tras tu residencia en Delfina Foundation (Londres, UK). Ahí trabajaste con los flujos de agua y con voces institucionales que aparecían en ese paisaje. ¿Cómo dialoga esa investigación con tu regreso al contexto chileno y con esta geografía específica que habitas acá en Cripta? ¿Qué sucede cuando ese “cuerpo de agua”, del que hablas en el proyecto de Delfina, se traslada a un territorio marcado por contextos extractivistas?

Pilar Elgueta (PE): Todo lo que mostré allá salió de la última etapa que había trabajado en Chile: Cuerpos de agua (Prólogo). Ese proyecto fue un punto de partida, iniciando con mi propio cuerpo moldeado en agua, agua extraída de distintos territorios y devuelta a ellos en forma de un cuerpo humano en transformación, en desaparición, en impermanencia. Me interesaba muchísimo desde un lugar poshumanista o posantropológico, guiada de la mano de Donna Haraway, pero también desde una visión casi espiritual de ser uno con el todo. Mucha gente me decía que la obra tenía algo de “del polvo vienes, al polvo volverás”. Me interesaba ese ciclo de degradación, y sobre todo preguntarme qué significa ser humano hoy. 

A veces me hago esa pregunta desde la posición de un narrador externo, como si yo no fuera humana, mirando a esta especie que ha evolucionado tan rápido y cuyos comportamientos son, a veces, entrañables y, otras muchas, preocupantes. En Delfina presenté ese proyecto como preámbulo, una forma de decir “esto es lo que me importa: la línea punteada alrededor de lo humano; lo que cambia de estado; la impermanencia como materia y metáfora”. Desde ahí empecé a trabajar la pregunta por lo que no permanece, pero desde otro lugar: con humor, pero también con mucha seriedad. Me pregunté: ¿Cuál sería la utopía contemporánea? ¿Qué persigue el ser humano hoy? Si yo mirara un grupo de hormigas muy ocupadas y tratara de entender qué están haciendo, ¿qué vería? Mi hipótesis —equivocada o no— fue que la gran utopía humana actual es intentar mantener permanente aquello que muchas veces no lo es. Ahí aparece la conservación.

Llegué a Londres, la cuna del occidentalismo y del colonialismo, y me encontré con institucionalidades que han definido qué conservar, por qué conservar, y cómo narrar la historia humana. Me pareció fascinante usar ese mismo lenguaje institucional, pero desde adentro y con mis propias preguntas. Como en Delfina no había taller, decidí que mi material de trabajo sería la conversación. Armé la Sociedad de la Preservación de lo Impreservable, con nombre, logo y uniforme. Desde ahí empezaron mis preguntas: ¿Qué es preservar? ¿Para quién se preserva? ¿Qué necesita una especie para sobrevivir? ¿Qué necesita un ecosistema? ¿Qué necesita una reliquia indígena que tal vez deseaba degradarse y trascender a otro mundo?

Quería poner en tensión la sobreconservación y el cuidado real. Aproveché estar allá para entrevistar restauradores de la Tate, gente del British Museum, del Kew Gardens, conservadores de especies en extinción, filósofos y activistas. Y del otro lado, artistas que trabajan con biomateriales que desaparecen antes de la inauguración, o personas que están perdiendo la memoria. Se fue armando un mapa sociológico del “impulso de conservar”, un proyecto que sigue creciendo y expandiéndose.

LI: Esa tensión entre sobreconservación y cuidado aparece también en tu trabajo con tierra y agua. Son materiales difíciles de archivar. ¿Cómo llevas esos archivos hacia poéticas materiales?

PE: Mi forma de operar es súper contraproducente quizás para el mercado del arte: me interesa lo que cambia, lo que desaparece, lo que fracasa. En la Galería NAC, por ejemplo, dividí la exposición en tres capítulos que desaparecían a medida que avanzaba el relato. La muestra no se preservaba a sí misma. Era una crítica directa a la problemática de conservar. En Cripta toda la tierra que transformó un subsuelo industrial en un paisaje subterráneo fue donada posteriormente, una acción que fue el cierre del proyecto: llenamos sacos y a cada uno le escribimos una consigna en stencil  “este es un pedazo de Centro Encontrado, espero que puedas hacer crecer cosas en él”.  Con el agua o la tierra, sólo puedes capturar un fragmento. Nunca es lo mismo, aunque siempre es igual. Ahí entra la humildad humana. Si pudiéramos capturar por completo la experiencia del mundo, dejaríamos de hacer arte.

LI: Algo que me gusta mucho en tu trabajo es el humor, esa mirada alienígena hacia lo humano. ¿Cómo opera hoy ese humor en tus obras y en el contexto de Cripta?

PE: Sí, puede que mi obra se reciba como muy seria, pero en realidad tiene muchísimo humor. En Londres fui un “agente institucional” con uniforme, y el público me hacía preguntas como si trabajara ahí. Eso me encanta: hackear el sistema en el que estoy desde el juego. El humor ayuda a digerir lo terrible: en el arte, en el sistema del arte, en la crisis climática, en la vida. Yo no me burlo de los ecosistemas; me burlo del (o con el) ser humano y de sus esfuerzos imposibles, sus arrogancias. Esa mezcla de ternura y preocupación está siempre ahí.

LI: Quisiera llevar esto a Cripta. Me interesa cómo dialoga tu vínculo cuerpo-paisaje con este espacio industrial, subterráneo, cargado de memoria textil.

PE: Para mí fue increíble cuando me abrieron el subterráneo. Era una antigua fábrica textil. Inmediatamente pensé en hacer un “mundo dentro del mundo”: la galería dentro de la galería, el centro dentro del centro. Al bajar, quería que la gente sintiera que entraba a un portal. El espacio pedía arqueología existencial, casi Julio Verne. Estamos buscando el centro es una búsqueda hacia abajo, pero también hacia adentro. Y coincidió, sin saberlo en un principio, con que Cripta estaba entregando este espacio y buscando un nuevo lugar. Era perfecto: ellas también están buscando su centro. Por eso el verbo “estamos” —plural, continuo. También trabajé con un elenco de actores jóvenes en diferentes activaciones: una extensión de mi cuerpo, arqueólogos existenciales, paisaje activo. Y decidí usar solo materiales comprados en esta cuadra textil: ropa de trabajo, telas enceradas o de cortavientos. Quería activar la memoria del lugar a través de sus propios materiales.

LI: Para cerrar: ¿cómo ves el rol del arte en este momento político global tan polarizado?

PE: Me lo he preguntado mucho. Durante la pandemia me cuestioné si el arte tenía algún rol frente a emergencias reales. Creo que sí. El arte entra por puertas laterales: no es inmediato, no es evidente. Te visita días después, en la ducha, cuando estás pensando en otra cosa.  El arte puede decir algo político sin levantar muros de entrada. Es un lenguaje secreto, persistente. Y eso es lo que me interesa: que mis obras tengan capas de lectura para un niño, para mi abuela, para un curador. Que sean visualmente atractivas, pero conceptualmente profundas. Que mezclen humor, activismo y juego sin caer en el panfleto.